© Амирян Т.Н., 2011 146
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
2011 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Вып. 3(15)
УДК 82-1/-9
ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ
ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
Тигран Норайрович Амирян
аспирант кафедры литературы народов стран зарубежья
Университет Российской академии образования
119180, Москва, ул. Большая Полянка, 58. tigran.amiryan@gmail.com
В статье рассматриваются три важнейших методологических подхода к исследованию детек-
тивных жанров, которые выбраны как в связи со своей распространенностью и уникальностью в тео-
ретических работах французских, американских и российских исследователей, так и по актуальности
применения в аналитических работах на современном этапе развития филологических (культурологи-
ческих) наук. Структурные методы исследования Ц.Тодорова, Дж.Г.Кавелти и В.Руднева – наиболее
показательные теории, в русле которых чаще всего работают современные европейские и американ-
ские специалисты-филологи. Кроме того, «возврат» к трудам предшественников осуществляется с це-
лью найти необходимый алгоритм для изучения образцов детективной литературы в XXI в.
Ключевые слова: детектив; литературные формулы; «поиск истины»; «игра»; Цветан Тодо-
ров; Дж. Г. Кавелти; Вадим Руднев.
Современные формы массовой словесности,
вступая в активную динамику литературного и
культурного процесса, все чаще вызывают за-
труднения на стадии теоретического осмысления.
Детективные жанры сегодня ассимилируются в
общем контексте постмодернистской литературы.
Но возникновение гибридных форм, где авторы
эксплуатируют «классический» детективный нар-
ратив и разнообразные «востребованные» социо-
культурные знаковые конструкции, мифы и дис-
курсы, на наш взгляд, означает не столько исчез-
новение и растворение традиции детектива, сти-
рание жанровых границ, сколько трансформацию
устойчивых нарративных структур детектива в
иерархические зоны современной культуры. Во-
прос о жанровой идентификации или своеобразии
того или иного типа детективной литературы, с
одной стороны, наводит на мысль, что в контек-
сте постмодернистской литературы детектив те-
ряет самостоятельность и существует больше как
«структура», используемая в качестве «двигате-
ля» повествовательного текста вообще, с другой
стороны, детективный нарратив регулярно обна-
руживается в самых популярных (и не только)
типах повествовательных текстов последних лет.
Конспирологический, исторический, женский ро-
ман и другие жанры так или иначе прибегают к
детективу именно как к «устойчивой» моде-
ли/модальности наррации. Эти процессы вызы-
вают необходимость «возвращений» к тем струк-
туралистским или формальным методам, с помо-
щью которых теория пыталась исследовать, типо-
логизировать или объяснять детективные жанры и
их популярность в разные эпохи. Для того чтобы
сформировать новый «язык», аналитический под-
ход к изучению детектива, необходимо учесть те
выводы и терминологические аппараты, которые
предшествовали рождению современных типов
детективной литературы.
1. Двойная история в детективе (Ц.Тодоров,
С.Жижек, М.Лиц)
Вопросы классификации и градации художест-
венных текстов по жанрам/родам/видам не теря-
ют актуальности со времен Аристотелевской
«Поэтики». В XX в. эта проблема становится од-
ной из основных как в традиции русской фор-
мальной школы, так и в поэтологических искани-
ях французского структурализма. Цветан Тодоров
открывает свою работу о поэтике прозы главой
«Типология полицейского романа». Одним из не-
решенных и проблемных мест теории литературы
продолжает оставаться вопрос типологизации и
принципов выделения отдельных жанров, видов и
родов литературы1. По мнению Тодорова, детек-
тивная литература, как и вся массовая словес-
ность, – «сфера, где не существует диалектиче-
ского противоречия между произведением и его
жанром» [Todorov 1980]. Наоборот, структура
детектива настолько четко очерчена, что любое
отступление от правил, нарушение законов по-
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
147
строения детективного сюжета приводит к раз-
рушению жанра. Авторы, нарушающие законы
жанра, пишут уже не детектив, они претендуют
на создание «литературы»2, а для детективной
литературы «лучшим образцом является тот, о
котором нечего сказать» [ibid.]. При попытке ти-
пологизации такого структурного жанра Тодоров
основывается на той известной истине существо-
вания «криминальной» литературы, которая раз-
деляет детективный роман на два временных от-
резка/периода или уровня. Так, свои размышле-
ния исследователь предваряет словами М.Бютора:
«…всякий детектив держится на двух убийствах,
причем первое, совершенное злоумышленником,
– лишь повод для второго, когда преступник ста-
новится жертвой настоящего и заведомо безнака-
занного убийцы – сыщика…» [Бютор 1990: 190].
Поэтому все последующие выводы Тодорова ос-
новываются на той идее, что в детективе «история
состоит из двух наложенных друг на друга вре-
менных пластов: первый – это расследование пре-
ступления, второй – причины, приведшие к нему»
[там же]. Две истории (histoires), одна из которых
– история совершения преступления – никогда не
становится объектом расширенного повествова-
ния (livresque), вторая же – история расследова-
ния – присутствует лишь опосредованно (частый
пример: друг следователя, пишущий книгу или
журналистские заметки о преступлении) и лишь в
качестве связующего уровня между читателем и
преступлением. По этой причине вторая история
в детективных жанрах постоянно пытается изба-
виться от такого литературного качества, как
стиль. Тодоров вспоминает случаи, когда в по-
пытках абсолютной ликвидации второй истории,
истории расследования – с целью возложения
функции следователя на читателя – издательства
публиковали отчеты о реальных преступлениях, в
конце книги читатель находил конверт, в котором
и скрывалось имя преступника (судебный вердикт
и пр.). Так детективный жанр пытался маршрути-
зировать повествование в прямом порядке, от
причин к следствию, а не наоборот, как формиру-
ется большинство детективных жанров. Исследо-
ватель отмечает, что в принципе это сосущество-
вание двух разных точек зрения в одной повест-
вовательной плоскости русские формалисты по-
нимают как различие между сюжетом и фабулой
[Шкловский 1929: 125–143]. Задачей в исследова-
нии детективных жанров становится понимание
того, как именно сочетаются две истории, являю-
щиеся «аспектами одной и той же истории».
Итак, в типологии Тодорова выделены два ти-
па детективной литературы (roman policier): пер-
вый – классический тип детектива, роман с тай-
ной (roman à énigme), где двигателем повествова-
ния является тайна о преступнике, движение про-
исходит от следствия к причине и причастности;
второй тип детектива, по Тодорову, это «черный»
роман (roman noir), в котором действует «прямой»
временной порядок повествования о преступле-
нии: «…преступление теперь не является точкой,
с которой начинается повествование о расследо-
вании; процесс повествования теперь совпадает с
процессом действия, <…> ретроспекция меняется
на проспекцию» [Todorov 1980].
В этом втором типе детективного рассказа ме-
няется авторская позиция, теперь «мы не знаем,
останется ли рассказчик живым к концу повест-
вования», тем самым исчезает и одна из главных
компонент классического детектива (roman à
énigme) – читательская уверенность в защищен-
ности.
Выдвигая эту типологию, основанную на ло-
гическом, но не на историческом описании, Тодо-
ров предлагает модель, которую в дальнейшем
можно проецировать на другие детективные жан-
ры в целях исследования стилистических и поэто-
логических особенностей3; вместе с тем возникает
терминологическая двусмысленность в обозначе-
нии истории (l'histoire du crime), которая совер-
шена до начала повествования (преступление),
истории, которая является сюжетной основой ро-
мана (l'histoire de l'enquête), и истории как готово-
го продукта, произведения (l'histoire), где повест-
вование берет свое начало на стыке первых двух
названных временных пластов4.
Типология детектива, данная Тодоровым, во
многом актуальна в применении к исследованию
детективных жанров во Франции. В своей книге
«Roman policier» Марк Лиц продемонстрировал,
насколько подобное деление детектива на роман с
тайной и «черный» роман популярно в современ-
ной французской книгоиздательской практике. В
исследовании Лица показаны не только внутри-
жанровые причины такого разделения детектив-
ных типов, но и социокультурный контекст, сде-
лавший востребованным «черный» роман [Lits
1999: 56–60]. C точки зрения Лица, это разделе-
ние есть не только попытка теоретической клас-
сификации, но и вполне конкретное разделение
традиции детективного жанра в XX в. на два ве-
дущих типа повествовательности.
В рассмотренных моделях интерпретации де-
тективного жанра, основанных на своеобразных
временных репрезентациях текста, нашло вопло-
щение не просто стремление усвоить и идентифи-
цировать детектив – подтвердилась идея попу-
лярности детективных жанров. Любопытно, но
даже Жиль Делёз отмечает, что детектив является
«гибридным» жанром, воплощающим в себе две
основные репрезентативные модели (новеллы и
рассказа) повествования («Что произошло?» и
«Что вот-вот произойдет?»): «Нетрудно опреде-
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
148
лить сущность «новеллы» как литературного
жанра – новелла имеет место тогда, когда все ор-
ганизуется вокруг вопроса: «Что произошло?».
Ну что же могло произойти? Рассказ – противо-
положность новеллы, ибо он заставляет читателя,
затаив дыхание, задаться совсем иным вопросом:
Что вот-вот произойдет? Ведь что-то всегда вот-
вот происходит, собирается произойти <…> де-
тективный роман – гибридный жанр, ибо, прежде
всего, нечто = Х произошло в порядке убийства
или ограбления, но то, что произошло, должно
быть раскрыто, и в настоящем оно определяется
моделью детектива» [Делёз 2010: 316–317].
Славой Жижек также выделяет две различные
темпоральности детективного жанра. Для Жижека
очевидно, что существование «хода» [Жижек
1991] событий в классическом детективном рас-
сказе (Конан Дойл, Сейерс и др.) становится «не-
возможным» с приходом модернистской литера-
туры и рождением детективного романа [Жижек
2004]. Детективный роман, построенный уже на
другой темпоральности (иной диспозиции сюжета
и фабулы), не может больше существовать в том
«естественном» режиме, в котором пребывал де-
тективный рассказ до начала 1920-х гг. «Невоз-
можным» становится сам способ линейной или
«реалистической» репрезентации. Несмотря на то
что детектив («чистое развлечение») и модерни-
стский роман (высокое, серьезное «искусство»)
сильно различаются, все же для Жижека они про-
изводят некий переворот в форме и порядке дис-
курса одновременно: «невозможность локализо-
вать человеческую судьбу в осмысленной, «орга-
нической» исторической тотальности» [там же].
Обращаясь к детективному жанру именно с про-
блемой возникновения «невозможности», Жижек
видит возможность «проследить изменения в так
называемом «Zeitgeist» [там же].
Если говорить о современных формах детекти-
ва в свете заданных теоретических моделей, то
налицо смешанная структура повествования: на-
пример, в конспирологическом детективе, с одной
стороны, «темпоральность преступления» про-
должает воплощать модель «классического» де-
тектива, вовлекая читателя в «разгадывание» тай-
ны преступления, с другой стороны, сама специ-
фика конспирологии заключает в себе (намеками,
авторскими уловками или прямо) ориентирован-
ность на настоящее время. Читатель должен не
только выйти из процесса чтения удовлетворен-
ным актом разоблачения криминальных действий
(которые были совершены до начала чтения и до
начала написания романа), но и осознать потен-
циальный заговор, в который он сам может быть
вовлечен (в процессе чтения и после него, за пре-
делами текста произведения), являясь активным
участником повествуемого исторического про-
цесса. Поэтому популярная сегодня конспироло-
гия, постоянно отсылающая нас к «реальности»
(реальным событиям, документам, цитатам и пр.),
не просто намекает на свою собственную леги-
тимность, а формирует уникальный гибридный
нарративный тип, где смешаны два разных прин-
ципа развития рассказа о преступлении/заговоре.
Это создает «уплотнение», усиливает интерес
публики, расширяет пределы уже сложившегося
детективного нарратива5.
2. Формульная природа детектива
(Дж.Г. Кавелти)
Дж. Г. Кавелти одним из первых попытался
создать уникальную технику анализа массовой
литературы6, изначально отделив популярную
литературу от так называемой миметической. Ка-
велти назвал «высокую» литературу миметиче-
ской, чтобы подчеркнуть основное репрезента-
тивное отличие популярной культуры от тради-
ционных форм серьезного искусства. По мнению
Кавелти, миметическая литература находится в
непосредственной связи с реальностью (real-life),
в то время как популярная культура функциони-
рует как структурированное фикциональное про-
странство, изначально рассчитанное на отрыв ре-
ципиента от окружающей действительности, га-
рантирующее безопасность, защиту, психологи-
ческий комфорт и удовлетворение. Эта гаранти-
рованность есть конвенциональная связь куль-
турных архетипов7 и конкретных продуктов мас-
совой словесности. Ученый предлагает термин
«формульная литература», где формулой является
ментальная структура, итог договоренности архе-
типов и образцов литературы (patterns) [Кавелти
1996].
С одной стороны, формулы – это те минималь-
ные, повторяющиеся конструкты, которые типич-
ны и переходят из одного произведения в другое
(«традиционный способ описания»), но в основ-
ном значении формулы – это конвенциональные
структуры сюжетов и образов, лежащих в основе
однотипных произведений («популярные образцы
повествования являются воплощением архетипи-
ческих сюжетных форм») [там же: 35]. «Мимети-
ческий элемент в литературе представляет нам
мир в привычном для нас виде, а формульный
элемент создает идеальный мир, в котором отсут-
ствуют беспорядок, двусмысленность, неопреде-
ленность и ограниченность реального мира» [там
же: 42].
Определив границы исследуемого материала,
Кавелти считает возможным проводить основные
операции в аналитическом дискурсе, а именно: 1)
исследовать формульные произведения, чтобы
определить, «каким образом они используют или
не используют заложенные в жанре возможности
и соответственно достигают или не достигают
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
149
максимального художественного эффекта, воз-
можного для данного типа литературной конст-
рукции» [Кавелти 1996: 36]; 2) исследовать, «ка-
ким образом конкретное произведение отклоняет-
ся от обычных жанровых стандартов, чтобы ре-
шить задачу самовыражения автора» [там же].
Своеобразный структуралистский метод Кавелти
проявляется не только в операционалистском
способе последовательного анализа произведений
культуры, но и в общем описании формирования
модификационной цепи «формула – текст – фор-
мула». Понятия формулы и жанра (что в указан-
ной триаде относится к «тексту») во многом сов-
падают, однако различие исследователь видит в
этапах возникновения той или иной фазы (или
аспекта): «…формульный образец существует
длительный период времени, прежде чем его соз-
датели и читающая публика начинают осмысли-
вать его как жанр» [там же: 37]. То, что обычно
называют классическими образцами жанра детек-
тива или вестерна, Кавелти относит к аспекту ар-
хетипа-жанра, все последующие модификации
заданных структур в текстовом (культурном) про-
странстве исследователь относит к фазе формулы-
жанра8.
Череда трансформаций ментальных структур в
область литературных жанров и обратно в сферу
социокультурных представлений, в частности,
объясняет рецептивную особенность массовой
литературы: «читатель в знакомых формах нахо-
дит удовлетворение и чувство безопасности; кро-
ме того, давнее знакомство читателей с формулой
дает им представление о том, чего следует ожи-
дать от нового произведения, тем самым повыша-
ет возможность понять и оценить в деталях новое
сочинение» [там же: 38]. Далее Кавелти рассмат-
ривает основные функции формульной литерату-
ры: 1) «акцент на действии и сюжете, особенно с
насилием и возбуждающими моментами» (секс и
опасность); 2) эскапистская особенность (уход от
реальности); 3) необходимость в «сильных сти-
мулах» для полного погружения в воображаемый
мир9; 4) попытка интенсивного возбуждения, во-
влечение в мир опасностей и переживаний; 5) и
то, как «…одновременно мы ищем отвлечения от
мыслей об опасностях и неприятностях» [там же:
44]. Исходя из этих основ формульной литерату-
ры становится понятно, что наиболее популярное
произведение то, где автор сочетает три основных
приема: 1. Напряжение (саспенс); 2. Идентифи-
кация; 3. Фикциональность («создание слегка ви-
доизмененного воображаемого мира»).
Стремление к стандартизации формульной ли-
тературы, присутствие выверенных «правил» тек-
стопроизводства – одним словом, структурность
жанра у Кавелти приобретает характер локали-
зующего фикционального пространства. Однако
Кавелти подчеркивает динамизм формульной
словесности: структурность и фикциональные
границы являются «правилами игры», и про-
странство детективного жанра с помощью игро-
вой модальности позволяет сохранить интерес к
жанру и развивает детективные жанры в разных
культурных (видовых) контекстах [там же: 48].
В качестве основных выводов в предложенном
методе аналитически-структуралистского подхо-
да Кавелти выносит четыре гипотезы:
1) Культурные формулы как отражение «ре-
альности» [там же: 62–63]. Пользуясь терминоло-
гией П.Бурдье, эту гипотезу можно было бы обо-
значить как миметическую модель социосимво-
лического или социокультурного обмена.
2) Культурные формулы, выступающие в ро-
ли структурирующей модели социосимволиче-
ского обмена (рассмотрение формул в контексте
так называемой «теории влияния»): «Формулы
разрешают напряжение и неясности, возникаю-
щие вследствие конфликтов интересов разных
групп внутри одной культуры или неопределен-
ности отношений к тем или иным ценностям»
[там же: 63].
3) Анализ границ фикционального и «реаль-
ного» на примере организации конкретных фор-
мул, изучение «представлений» фикционального
и их присутствия в «реальном» [там же].
4) Формулы как показатели культурных
«сдвигов» (детективная структура/современные
формы детективных жанров, исследование теку-
щего литературного процесса в концептологиче-
ской парадигме «норма/отклонение», «тради-
ции/инновации»: «Литературные формулы спо-
собствуют процессу включения ценностных из-
менений в традиционные конструкты воображе-
ния» [там же]).
Гипотетические выводы американского учено-
го создают законченную модель аналитического
аппарата для дальнейшего рассмотрения детекти-
вов, вестернов и прочих продуктов современной
массовой культуры [Кавелти 2009], но вместе с
тем каждая предложенная концептуальная идея
выглядит несколько незаконченной, призываю-
щей читателя и исследователей вовлекаться в
процесс интерпретации в поисках тех структур-
ных и функциональных границ, которые наметил
Кавелти.
3. «Поиск истины» и игровая модальность в
детективе (В.Руднев)
Так как современные исследователи чаще
сталкиваются с поджанрами детективной литера-
туры, соприкасающимися не просто с проблемой
поисков «убийцы», раскрытия преступной тайны,
но и с попыткой выявления аксиологических ос-
нов бытия, то для нас представляет интерес кате-
гория истины как одного из движущих механиз-
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
150
мов жанра. Междисциплинарный подход Вадима
Руднева, примененный к объяснению детектив-
ной литературы и тех этнокультурных и психиче-
ских функций человека, с помощью которых
можно объяснить «тягу» культуры XX в. к жанру
детектива, становится одной из основных кон-
цепций, помещающих в центр внимания катего-
рию истины. Важно подчеркнуть, что Руднев дает
целостную концепцию (хотя и в относительно
небольшой статье) конкретного жанра (детектива)
и вводит «детектив» в число ключевых понятий
«словаря культуры XX века» [Руднев 1997] не
просто как отдельно развивающийся жанр, а как
один из важнейших механизмов порождения мас-
совой культуры.
В концепции В. Руднева развитие детективно-
го жанра (и причины популярности именно в XX
в.) зависит от господствующих мировоззренче-
ских стратегий в культуре:
«Возникновение детектива именно на пороге
нашего века связано <…> с резкими изменениями
в культурном сознании, его релятивизацией – пе-
ремещением акцента с безусловной истинности
каких-либо ценностей к процедуре поисков ис-
тинности» [Руднев 1988: 114].
Исследователь выделяет разные способы реа-
лизации поисков истины сквозь призму и посред-
ством детективного жанра в английской, фран-
цузской и американской культуре11. Руднев вы-
двигает такие инварианты жанра, исходя из набо-
ра функций (способы и средства ведения следст-
вия, характер героя, общая атмосфера и менталь-
ные ценности). В классическом («чистом») анг-
лийском детективе «герой – сыщик-аналитик пу-
тем логических умозаключений «вычисляет»
личность преступника» [там же]; французский
инвариант жанра ставит в центробежное положе-
ние экзистенциальные проблемы, сопряженные с
поисками истины, где «сюжет посвящен раскры-
тию психологических черт личности и обсужде-
нию проблем истины и лжи» [там же: 115]; аме-
риканский же тип детективной литературы отли-
чается прагматизмом: «для того чтобы раскрыть
преступление, необходимо активное вмешатель-
ство в происходящие события» [там же]. Истина –
самоцель жанрового конструкта, а сам конструкт
подчинен, пожалуй, одному из самых важных мо-
дусов культуры XX в. – концепту «игры». И де-
тективная литература, как отражение культурных
предпочтений и тенденций эпохи, основывается
на игровой модальности, замыкая пределы жанра
«правилами игры» [там же: 116]12. Эти «правила»
не могут быть замкнуты в детективном тексте,
они имеют напряженную связь с такими понятия-
ми, как «читательское ожидание», «читательская
компетенция» и, наконец, с отражением в жанре
коллективного сознания и универсальных психи-
ческих функций. Когда исследователи объясняют
популярность детектива тем, что этот жанр ис-
пользует актанты, присущие глубинным психо-
символическим уровням человеческо-
го/коллективного сознания, то наибольший инте-
рес представляют собой типы героев (сыщик,
жертва, помощник, преступник, убийца и пр.) и
их функции (разоблачение как попытка логоцен-
трации иррационального, обман, вредительство и
пр.). Руднев, ссылаясь на идеи Виктора Шклов-
ского (неравное соотношение знаний героя-
знатока и героя-простака в сюжете прозаического
текста) и опыт Умберто Эко («повествование от
имени простака создает необходимый прагмати-
ческий зазор между тем, что знает автор, что –
герой и что – читатель» [там же: 117]); видит про-
явление топоса «игры», с одной стороны, в осо-
бом соотношении фабулы и сюжета, с другой – в
функционировании достигнутого текстового эф-
фекта (приема) уже во внетекстовом пространст-
ве, в читательском восприятии.
В упомянутом «Словаре культуры XX века»
Руднев рассматривает проблему «языковой игры»
Витгенштейна как важнейший научный импульс в
современной культуре. В лингвофилософской
картине Витгенштейна языковая игра становится
основой социальных отношений, матрицей миро-
воззренческих представлений человека, и, что
наиболее примечательно для нас, Витгенштейн
выделяет среди прочих такие типы предложе-
ний/высказываний, как «Информировать о собы-
тии», «Выдвигать и проверять гипотезу», «Разга-
дывать загадки» [Руднев 1997], что, несомненно,
наводит на мысль о связи естественных языковых
форм высказываний и структуры детективного
жанра. Заметим, что в XX в. функция и значение
топоса «игры» в культуре становится одним из
важных аспектов научной мысли: так, современ-
ник Витгенштейна нидерландский антрополог
культуры Йохан Хёйзинга в своей работе «Homo
ludens» («Человек играющий») заявляет: «Игра в
культуре <…> некая данность, предшествующая
самой культуре, сопровождающая и пронизы-
вающая ее от истоков вплоть до той фазы культу-
ры, которую в данный момент переживает сам
наблюдатель» [Хёйзинга 2007: 22].
В исследовании игровых основ социокультур-
ных практик Хёйзинга тоже касается проблемы
«разгадывания загадок». «Загадки» как языковые
и социальные игры находят свое отражение начи-
ная с обыденной жизни древних греков (задавать
вопросы, заставлять собеседника отгадывать, ис-
кать правильные решения) и вплоть до мифоло-
гических и ритуальных текстов, где загадка пред-
ставлена как «головоломка» [Хёйзинга 2007: 151–
167]. Нельзя точно утверждать, что Руднев пишет
об игровой модели в той исследовательской пара-
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
151
дигме, в которой развивается «теория игр» в за-
падной науке, но, безусловно, это сопоставление
модальности и жанра оказывается весьма продук-
тивным.
Руднев возвращается к рассмотрению детекти-
ва в фундаментальном труде «Прочь от реально-
сти»13. Текст Агаты Кристи «Убийство Роджера
Экройда» в интерпретации Руднева является мо-
делью культурного феномена, способного при-
вести реципиента к мыслительному заключению
«Я – убийца» («Я был на его стороне, на протя-
жении всего повествования я думал его мыслями,
всей душой был с ним, а он оказался убийцей…»)
[Руднев 2000: 376]. Здесь детектив Кристи служит
не классическим образцом жанра, а исключением,
показывающим границы коммуникативно-
рецептивных возможностей криминального рас-
сказа14. Руднев напоминает, что из-за этого про-
изведения «Агату Кристи исключили из клуба
детективных писателей» [там же: 374], и это про-
изошло именно потому, что она нарушила прави-
ла выстраивания детективного сюжета, что, во-
первых, закрепляет мысль о формульности, замк-
нутости структуры классического детектива, а во-
вторых, говорит о том, насколько криминальный
жанр «рассчитан» на определенный тип рецеп-
ции: «…в литературе все делается для читателя
<…> читатель не должен чувствовать себя убий-
цей, это выходит за рамки детективного жанра»
[там же: 375–376]. Ученый продолжает развивать
мысль о психических функциях и дисфункциях
человека, рассматривать оппозицию «быть жерт-
вой»/«быть убийцей» в механизме восприятия
культуры: детективная форма служит предметом
размышлений о сложных психосимволических
рефлекторных особенностях человека, дает право
говорить о принадлежности структуры и модаль-
ности жанра к глубинным архетипическим уров-
ням коллективного сознания. Именно поэтому,
нарушая эту модальность, Агата Кристи нарушает
важнейшую особенность массовой литературы –
чувство безопасности, осознание читателем за-
щищенности в пространстве текста произведения,
надежду и даже уверенность в благополучном
исходе, то, к чему и «должен» приводить саспенс
– особенность, которая не просто сопровождает
массовые жанры, а является безусловным «прави-
лом» игрового механизма.
Итак, детективная литература в интерпретации
Руднева основывается на игровой модальности
(игра между такими константами литературного
текста, как «знание/незнание героя», «сюжет»,
«фабула», «читатель»), которая приводит к опре-
деленному типу репрезентации (=поисков) кате-
гории «истины». Пути развития детективной ли-
тературы показали, как границы осознания «ис-
тины» могут расширяться от классического анг-
лийского детектива до современных форм суще-
ствования «романа с тайной» (как-то: конспиро-
логический детектив, фантастический, женский и
прочие виды детективов), расширяя границы соб-
ственной компетенции от «частного» (детектива),
более узкого (раскрытие убийства), к более гло-
бальному (раскрытие исторических тайн).
4. Почему сегодня и почему детектив?
Описанные способы типологизации детектив-
ного романа демонстрируют опыт структурного
изучения этого литературного феномена. Эти
концепции показывают, что исследовательский
метод, как и сама детективная литература, еще с
XIX в. неотрывно следуют за национальной иден-
тификацией. Какие существуют детективные ро-
маны? Ответ сводится к одному – английский де-
тектив, французский полицейский роман, или ну-
ар, американский вестернизованный тип крими-
нального детектива. Но возникает вопрос: почему
в наши дни, когда национальные границы все бо-
лее размыты, когда глобализация и транснацио-
нализм проникают в культуру и стратегии репре-
зентации культурных артефактов, детектив про-
должает занимать главенствующую роль в жан-
ровой иерархии как по своей распространенно-
сти/тиражированности, так и по значению и изу-
чаемости в теоретических работах?
Причину популярности детектива или поли-
цейского романа в XXI в. можно объяснить,
обобщив все те знания, которые вырабатывались
в различных дисциплинах гуманитарных наук.
Психоанализ и литература, как говорит Юлия
Кристева, дают возможность писателю и читате-
лю приблизиться к себе, а значит, к границам соб-
ственного опыта, чтобы осознать себя и свое ме-
сто. Расследование в детективах уподобляется
теории, литературному ремеслу или работе пси-
хоаналитика. Расследовать – значит познавать
границы, а границей всему может быть только
смерть. Так, детектив в наши дни получает статус
«оптимистического» жанра, одного из немногих
типов повествования, позволяющих субъекту
проникнуть в то, что доступно только литературе,
психоанализу и самой смерти [Hachette Livre
2004].
Возможно, в этом и кроется ответ на вопрос.
Детективный роман может быть только популяр-
ным или же, как показывает опыт современной
теоретизированной литературы, маргинальным,
деконструированным (пародийным). Жанр, гово-
рящий о месте субъекта, о границах субъекта,
амальгамирует и создает постоянно повторяю-
щееся «желание» между субъектом и текстом:
чтение детектива становится вглядыванием в зер-
кало, в котором есть не только отображенная «ре-
альность» стоящего перед зеркалом, но и весь его
опыт в глубине зеркальности, в «перспективе
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
152
вглубь», за поверхность зеркала. Сетки нарратив-
ного каркаса детективного жанра, которые были
выявлены структурными исследованиями, явля-
ются необходимой основой путешествия в это
«зазеркальное пространство», расширяющего
«границы опыта», уводящего от «реальности», но
при этом вовлекающего в зеркальное (сказочное)
пространство зазеркальной (виртуальной) реаль-
ности.
Примечания
1 Тодоров отмечает, что серьезным камнем
преткновения в изучении жанра является сущест-
вование двух различных эстетических режимов
(литература массовая/элитарная). Исследователи,
пытающиеся найти общие структуры жанров, не
учитывают именно эту двойственность эстетиче-
ского порядка.
2 Далее Тодоров говорит о сложности, порой
невозможности, сочетания стилистических «изы-
сков» и детективного сюжета. Это «правило на-
писания» и одновременно закон жанра оговарива-
ется во многих исследованиях детектива. Британ-
ский писатель Дж. Симонс в своей книге «Крова-
вое убийство» кратко перечислил авторов, тре-
бующих «жертвовать» стилистическими экспери-
ментами и усложненными сюжетами, отвлекаю-
щими от основного механизма расследования, во
имя сохранения логики детективного романа. Си-
монс ссылается на такие имена, как С.С.Ван Дайн
(Уиллард Хантингтон Райт), Дороти Сейерс, Джо-
зеф Вуд Кратч, У.Х. Оден. См.: [Симонс 1990:
226].
3 Кроме выделения двух логических типов де-
тективного романа, Тодоров предлагает рассмат-
ривать и тематические группы, сокращая два-
дцать правил написания детектива у С.С. Ван
Дайна до восьми.
4 Чтобы избежать двусмысленности и тавтоло-
гии, необходимо вспомнить структуралистскую
методологию, а именно понимание повествова-
тельного текста Ж. Женеттом, позволяющее про-
водить границы между повествовательными
уровнями. Наррацию в произведении Женетт на-
зывает рассказом (récit) – это то, что в детектив-
ном романе у Ц.Тодорова обозначается третьей
историей, включающей в себя две другие исто-
рии. Термином récit в теории Женетта назван уро-
вень текста, где мы сталкиваемся с «означающим
высказывания, дискурсом или собственно повест-
вовательным текстом» [Женетт 1998: 65]. Первая
история по Тодорову (история совершенного или
совершающегося преступления) будет соответст-
вовать термину история (histoirе), который в ме-
тодологии Женетта предназначен для «повество-
вательного означаемого или содержания» [там
же]. А тот уровень, который в типологии Тодоро-
ва отнесен ко второй истории (истории расследо-
вания, т.е. к сюжету романа), скорее всего соот-
ветствует термину наррация (narration), понимае-
мому Женеттом как уровень текста, «порождаю-
щий повествовательный акт и, расширительно,
все в целом реальные или вымышленные ситуа-
ции, в которых соответствующий акт имеет ме-
сто» [там же]. Детективная литература для Тодо-
рова становится идеальным жанровым образова-
нием для демонстрации нарратологических фи-
гур, что объясняется нарративной плотностью
жанра, жесткой структурой организации повест-
вования. Вероятно, методологические концепции
повествовательности требуют более глубокого
экскурса в существующую научную литературу
(подобный экскурс недавно совершил В.Шмидт в
своей «Нарратологии» (см.: [Шмидт 2008: 138–
178]), но чтобы не уклоняться от конкретной те-
мы детективной литературы, ограничимся лишь
этим сопоставлением двух теоретических (струк-
туралистских) взглядов, что позволяет говорить о
типологии Тодорова как о методологической мо-
дели, применимой к жанру детектива в целом, не
ограничивая объект исследования национальны-
ми рамками.
5 Одним из показателей такой временной кон-
струкции конспирологического романа может
служить произведение Умберто Эко «Маятник
Фуко» (1988), где автор изображает цепочку
функционирования заговорщической идеи. Уп-
рощая, можно сказать, что в конспирологии чаще
всего действует модель «заговор в прошлом» –
«документ» – «настоящее». При этом ни одна из
этих фигур не может быть окончательно иденти-
фицирована под маркером «реального».
6 Здесь речь идет о работе Кавелти, наиболее
известной российскому читателю – «Изучение
литературных формул». Этот текст (глава книги
«Adventure, Mystery and Romance», 1976) был
опубликован на русском языке в 1996 г. и мгно-
венно стал одним из самых цитируемых (см.: [Ка-
велти 1996]). Кроме этой работы на русском язы-
ке была напечатана статья Кавелти о современ-
ных типах детективного жанра в США [Кавелти
2009].
7 Кавелти вводит понятие «архетип», не столь-
ко отсылая читателя к юнгианскому пониманию
«архетипичного», сколько показывая свою струк-
туралистскую оптику.
8 Несмотря на общетеоретический принцип
этих рассуждений, основной акцент в теории Ка-
велти сделан на проблемах массовой словесности
XIX-XX вв. Не совсем понятно, как архетипы и
формулы могут трансформироваться из мимети-
ческой литературы в область популярного, подра-
зумевается ли такой выход в принципе. Объектом
анализа чаще всего служат детективы и вестерны
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
153
(реже женские романы). Из этого можно предпо-
ложить, что американская (шире – западная)
культура последних двух столетий создала новые
архетипичные сюжеты, актуальные формулы,
вступающие в череду трансформаций из произве-
дения в произведение.
9 Чтобы показать тип «сиюминутного удовле-
творения», эскапистского переживания, Кавелти
сопоставляет известные формульные жанры с их
крайней формой – порнографией. В отличие от
формульной литературы, например детективного
жанра, порнография принимает наименее эффек-
тивное положение в плане эскапистских пережи-
ваний из-за протяженности во времени акта удов-
летворения от культурного продукта:
«…эскапистское переживание должно быть осно-
вано на интенсивном интересе и возбуждении, но
слабое место порнографии в том, что она вызыва-
ет слишком быстрое и неконтролируемое возбуж-
дение, которое требует немедленного физическо-
го удовлетворения <…> вслед за этим неизбежно
следует скука и фрустрация». Так исследователь
отрицает часто повторяющуюся в теориях идею о
фрустрирующем характере высокого искусства, в
отличие от «удовлетворяющей» массовой культу-
ры [Кавелти 1996: 42 – 43].
11 Исследователь выделяет именно эти три эт-
нокультурных ареала детективного жанра, так
как, по его мнению, развитие детектива в нацио-
нальных культурах, господствующая философия
которых не вовлечена в механизм «поиска исти-
ны», почти невозможно. Подобную идею можно
найти и у Дж. Кавелти, который тоже подчерки-
вает слабую развитость детективной литературы в
национальных культурах, не имеющих ярко вы-
раженных формульных систем, конвенциональ-
ных архетипов массовой культуры (см.: [Кавелти
1996: 35]). Если говорить о детективном жанре
как об индикаторе национального менталитета
или социокультурных диспозиций в той или иной
эпохе, то теоретические выкладки Руднева можно
отнести к области «фиксации» имманентных
культурных (литературных) форм. Национальные
образы и национальный колорит детективов, воз-
можно, актуальны лишь для классических форм
этого жанра. Современные гуманитарные дисци-
плины, такие как лингвистика и производные от
нее когнитивная лингвистика, концептология,
весьма охотно обращаются к различным формам
детективов в поисках национальных концептов и
исследований национальных представлений, ви-
дений, отраженных в массовой словесности. В
этой связи см., например, диссертацию
И.Белозеровой (2006) или статью, резюмирую-
щую данное исследование [Белозерова 2006].
12 Здесь и далее речь идет именно о так назы-
ваемой «взрослой игре», которая отличается от
детской игры именно установленностью правил.
Во взрослой игре участники идут к определенной
цели и подразумевают общие для всех правила
игры. См., например, подробное исследования
понятий «дискурс игры» и «топос игры» в работе:
[Бондаренко 2002].
13 См.: [Руднев 2000: 374 – 393]. Эта же работа
в другой редакции вошла в сборник избранных
трудов исследователя, см.: [Руднев 2007: 67 – 81].
14 Почти такую же модель повествования Ролан
Барт замечает еще в одном тексте Агаты Кристи
(«Пять часов двадцать пять минут»); «плутовство
на повествовательном уровне» способствует то-
му, что «одно и то же лицо наделено сознанием
свидетеля, имманентным повествовательному
дискурсу, и в то же время сознанием убийцы, им-
манентным плану референции», и «загадка под-
держивается исключительно за счет смешения
двух систем» [Барт 2000a: 222 – 223]. Собственно
«Убийство Роджера Экройда» Барт тоже приво-
дит в качестве примера «искусственности» ро-
манного письма, наиболее яркого примера того,
как повествователь, «надев маску, тут же указы-
вает на нее пальцем» [Барт 2000б: 67].
Список литературы
Барт Р. Введение в структурный анализ пове-
ствовательных текстов // Французская семиотика:
от структурализма к постструктурализму. М.:
Прогресс, 2000а. С. 197–238.
Барт Р. Нулевая степень письма // Француз-
ская семиотика: от структурализма к постструк-
турализму. М.: Прогресс, 2000б. С. 50–96.
Белозерова И.В. Жанр детектива как отраже-
ние национальной ментальности // Вестн. Тамбов.
ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. 2006. №2.
С.316–317.
Бондаренко М.А. Концепт "игра" в культуроло-
гическом дискурсе XX в.: Проблемы изучения и
актуальные тенденции : дис. … канд. культурол.
наук: 24.00.01. М., 2002. 158 с.: ил. РГБ ОД, 61 02-
24/44-9
Бютор М. Фрагмент из романа «Распределе-
ние времени» // Как сделать детектив. М.: Радуга,
1990. С.190–191.
Делёз Ж. Тысяча плато. Екатеринбург: У-
Фактория; М.: Астрель, 2010. 895 с.
Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М.: Изд.-во им. Со-
башниковых, 1998. Т.1, 2. 944 с.
Жижек С. Два способа избежать реального в
желании. Способ Шерлока Холмса. Сыщик и
Аналитик (1991) // Глядя вкось. Введение в пси-
хоанализ Лакана через массовую культуру. 2004.
URL: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?294
(дата обращения: 25.05.2011).
Кавелти Дж. Г. Изучение литературных Фор-
мул // Новое лит. обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.
Амирян Т.Н. ТРИ СПОСОБА ТИПОЛОГИЗАЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА СЕГОДНЯ
154
Кавелти Дж.Г. Канонизация, современная ли-
тература и детектив / пер. и вступ. слово В.Демин,
Т.Амирян // Литература XX века: итоги и пер-
спективы изучения: материалы седьмых Андреев-
ских чтений. М.: Экон-Информ, 2009. С.380–393.
Руднев В.П. Читатель-убийца // Прочь от ре-
альности: Исследования по философии текста. II.
М.: Аграф, 2000. С.374–393.
Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.:
Аграф, 1997. 384 с. Или эл. гипертекстовая версия
словаря. URL: http://rudnevslovar.narod.ru/ (дата
обращения: 20.05.2011).
Руднев В.П. Культура и детектив // Даугава
(Рига). 1988. No.12. С. 114–118.
Симонс Дж. Из книги «Кровавое убийство» //
Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. С.225–
246.
Шкловский В. Новелла тайн // Теория прозы.
М.: Федерация, 1929. С. 125–142.
Шмидт В. Нарратология. М.: Языки славян-
ской культуры, 2008. 304 с.
Хёйзинга Й. Человек играющий / пер. с нидер-
ланд. Д.Сильвестрова. СПб.: Азбука классика,
2007. 384 с.
Todorov T. Poétique de la prose (choix) suivi de
Nouvelles recherches sur le récit. P.; Seuil, 1980. 192
p. URL: http://ae-lib.org.ua/texts/todorov__poetique
_de_la_prose__fr.htm (дата обращения 02.07.2011).
Hachette Livre Entretien avec Julia Kristeva «Un
rêve de Byzance» // Hachette Livre 2004. URL:
http://www.kristeva.fr/meurtreabyzance.html. (дата
обращения: 20.05.2011).
Lits M. Le roman policier: introduction à la
théorie et à l'histoire d'un genre littéraire. Liège:
Céfal, 1999. 208 p.
THREE APPROACHES TO TYPOLOGY
OF DETECTIVE GENRE TODAY
Tigran N. Amiryan
Post-graduate Student of Literatures of Foreign Country Department
University of the Russian Academy of Education
The article is devoted to three main methodological approaches to research of the detective genres.
The three approaches are chosen according to their prevalence and uniqueness in the theoretical works of
Russian, American, and French researchers, and by their topicality of application in the analytical studies at
the modern stage of the development of Philological (Cultural) Sciences. The conceptions by Ts.Todorov,
J.G. Cawelty and V.Rudnev present structure methods of analysis, widely used in modern European and
American Philological Studies. The researchers refer to their works to find an algorithm for studying patterns
of detective literature in the XXIth century.
Key words: detective fiction; literature formulas; “searching for truth”; “game”; Ts.Todorov;
J.G.Cawelty; V.Rudnev.

Найважливіше
з теорії детективу!

Знайомтеся з цікавими статтями і доповнюйте рубрику своїми теоріями та практичними історіями. Чекаємо на ваші листи за адресою: lit-jur-dnipro-zav.proza@kas-ua.com

Читати журнал "Дніпро" Статті

ОГОЛОШЕННЯ

До уваги передплатників!

Друкована та електронна версії журналу «Дніпро» виходять щомісячно!

Передплатити журнали можна:

на сайті:
www.dnipro-ukr.com.ua;

за телефоном:
(044) 454-12-80;

у відділеннях «Укрпошти».

ЦИТАТА ДНЯ

«Текст – це лише пікнік, на який автор приносить слова, а читачі – сенс»

(Цвєтан Тодоров)

УВАГА!!!

Пропонуємо всім охочим узяти участь у написанні літературно-критичних статей про нобелівських лауреатів.

Чекаємо на ваші роботи про Томаса Еліота до 31 липня 2016 року.

Найкращу статтю буде опубліковано на сторінках журналу.

Роботи надсилайте за адресою: lit-jur-dnipro-zav.proza@kas-ua.com (із позначкою "Нобелівка").