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Jorge Luis Borges

 

Le livre de sable

 

Préface

Luis Borges qui se considérait essentiellement comme poète anarchiste paisible » aurait souhaité qu’à défaut d’un grand texte, on ne retînt de son œuvre que quelques vers sonores et définitifs. Par exemple, ce vers qui eût été le résumé sonore de Buenos Aires, la ville qu’il aimait tant. Pourtant ses lecteurs, la grande majorité de ses lecteurs, ont préféré associer son souvenir à une autre forme littéraire, le conte fantastique.

Bien sûr, Borges sort vaincu de cette réduction, d’au tant qu’il a toujours professé l’absence de différence essentielle entre la prose et les vers tout comme entre les différents genres littéraires qu’il se refuse à individualiser, et qu’il métisse ad libitum dans une écriture singulière, reconnaissable entre toutes, qualifiée dans notre langue à son corps défendant - de borgésienne, terme éprouvait. Il lui préférait l’adjectif borgien qui restitue la filiation castillane (borgeano, borgiano) et n’élude pointe de poison tellement nécessaire à une authentique fragrance. Il était, bien sûr, un perturbateur. Son premier texte publié à l’âge de douze ans, El Rey de la selva (Le Roi de la forêt), est déjà une naïve fiction édifiante, cruelle et gauche, peuplée de tigres, animal dont la réalité obsédante est déjà curieusement préfixée dans l’une des premières pages d’écriture de l’enfance. Mais, dès l’âge de sept ans, le jeune Borges avait écrit un texte aujourd’hui disparu, La Visera fatal (La Visière fatale), qui était en fait une variation sur Don Quichotte et le premier élément d’une longue série qui devait s’inscrire dans la lignée du chef-d’œuvre cervantin, modèle troublant parce qu’il mélangeait texte, hors-texte, contexte, auteur, transcripteur et personnages dans le désordre ordonné d’un exemplaire et systématique palimpseste.

Borges attendra la trentaine pour renouer avec l’univers de la fiction qu’il va peupler, momentanément, de marlous bagarreurs dans un texte presque aussitôt renié, Hombres pelearon (Bataille d’hommes) , où la veine allégorique prend le pas sur l’intrigue et rattache le récit à une mythologie édifiante du faubourg portègne  qui dans le cas présent, s’inscrit dans le droit-fil des batailles des gestes médiévales délivrant le jugement de Dieu.

En 1935, il publie son Histoire universelle de l’infamie, fragments d’une histoire infinie dont les chapitres rédigés entretissent la fiction et la réalité, la lecture et l’écriture, dans une mutation qui prélude à l’accomplissement si longtemps différé.

1938 marque un tournant dans cette voie qui se cherche. Un accident qui exige une preuve pour que la guérison soit patente, la mort du père, bref auteur de modestes fictions, sans doute justement oubliées, de Caudillo, roman édifiant, et surtout La Cupula de Oro (La Coupole d’or), conte néo¬orientaliste et à la fois infranchissable barrière pour un fils respectueux, ouvrent pour J.L. Borges une nouvelle perspective, au-delà des normes, des critères, des conventions et des canons. Par une transversale symétrie, la première transgression de l’ordre sera la fantastique réécriture, par Pierre Ménard  interposé, du texte canonique cervantin désacralisé et doublement installé dans l’artifice .

Artificios (Artifices), tel sera le nom initial aujourd’hui secret, du recueil qui va l’inclure, et que l’éditeur baptisera sur le mode générique, Fictiones (Fictions), terme qui décrit le contenu et explicite son statut. Dès lors, J.L. Borges privilégie l’écriture de la fiction et il produit les contes fantastiques les plus mémorables dans des revues argentines dont il est le porte-étendard ou l’instigateur, Sur, Anales de Buenos Aires. Il les réunit en 1949 dans L’Aleph, le chef-d’œuvre de la maturité, très écrit (Borges disait sobreescrito), d’une grande complexité métaphorique, à la fois ouverture et achèvement, si l’on s’en tient à une lecture kabbalistique. En 1970, paraissent les onze récits qui constituent le Rapport de Brodie. Borges renonce « aux surprises du style baroque », aux charmes un peu pervers d’une écriture de la distorsion qui cultive la rupture et la constance d’une certaine incongruité lexicale excitante. Il décide d’écrire simplement et il se limite dès lors à une manière de degré zéro de la fiction :

«« Vous voyez, je n’invente rien. Je fais du fantastique avec des éléments communs. Ce sont des histoires plutôt calmes . » C’est dans Le Livre de sable, dont les textes furent écrits entre 1970 et 1975 et publiés en 1975 que J.L. Borges a réuni ses derniers contes fantastiques . Ils constituent la forme achevée d’un genre dont ils représentent l’aboutissement serein, l’archétype.

Nous les avons relus entre le 25 et le 27 mai 1986, quelques jours seulement avant son départ. Borges, à cette occasion, ponctuait la lecture d’un appareil inédit d’annotations orales, émotives ou philologiques dont on trouvera des échos dans la présente édition. Il amplifiait ses récits, les surchargeait, il les explicitait sans réserve faisant fi de sa vieille pudeur victorienne, et manifestant dans ses commentaires la vigueur iconoclaste qu’il portait à toutes choses. L’inquisiteur était la flamme.

À l’heure des ultimes bilans, J.L. Borges présente Le Livre de sable, son ouvrage préféré, comme un exutoire qui délivre :

« Je l’ai écrit quand j’étais prisonnier d’une bibliothèque de Buenos Aires. » On connaît les faits. Au terme de la « Révolution libératrice », qui renversa Péron, le tyran cyclique honni, Borges avait été nommé Directeur de la Bibliothèque Nationale de Buenos Aires, monstrueuse fatalité qui condamnait l’aveugle au rôle de gardien du temple des livres. Il avait alors symboliquement dispersé ses propres livres et sa bibliothèque privée dans l’anonymat du fonds public. C’était la seule condition du don, geste qu’il transcrira métaphoriquement dans l’histoire exemplaire du Livre de sable. Selon Borges, l’ouvrage a vocation d’universalité :

« C’est un livre, un seul volume où il y a tout. »

Il se présente en effet comme la somme des obsessions et des thèmes repris avec une constante ferveur tout au long d’une démarche littéraire résolument vouée à la symétrie, à la réécriture, aux variations, versions et perversions d’un corpus dont les étapes ne se différencient que par la tonalité de la diction, Borges passant insensiblement d’un style qui privilégie la métaphore, l’intellect et l’emphase, la rhétorique classique, les souvenirs de lecture de Quevedo et de Villaroele, plus modeste aussi, ce qui pourrait faire croire à deux grandes étapes que la chronologie borgienne, elle aussi atypique, préserve d’une généralisation excessive trop réductrice, et associe en fait tout au long de l’œuvre dans de mystérieux rapports de proportion.

On notera donc, parmi d’autres, dans Le Livre de sable, la présence du thème du double, à l’ouverture du recueil, dans le récit intitulé L’Autre, terme qui nommait dès 1964 un important ouvrage poétique de Borges, L’Autre, le Même. On notera aussi, dans le récit labyrinthique intitulé Le Congrès, le thème de la société secrète, qui atteindra dans le poème final des Conjurés son indépassable paradigme, mais aussi des variations sur l’infini, sur le livre ou l’écriture, sur les mythologies nordiques ou plus modestement créoles d’Argentine, dans des récits tous uniformément bondés de précisions autobiographiques, très souvent déguisées, parfois impudentes, toujours pertinentes, qu’il convient bien évidemment de décrypter, car elles tempèrent l’abstraction d’un discours, que l’on a eu trop tendance à déshumaniser, en prétendant l’installer dans l’universel. Thèmes aux variations inattendues, dont le catalogue limité faisait dire à Borges, sur le ton d’une fausse humilité :

« Je n’ai été sollicité tout au long de ma vie que par un nombre restreint de sujets ; je suis décidément monotone. » Pour Le Livre de sable, J.L. Borges n’a point souhaité de préface. Il professait que la préface est ce moment du livre où l’auteur est le moins auteur et presque un lecteur avec les

droits qu’implique ce statut privilégié. Il a donc préféré un épilogue postérieur aux découvertes imprévues de la lecture. S’ajoute à ce texte une note de synthèse pour la quatrième de couverture. On sait l’habileté de Borges - qui avait de surcroît la phobie des longueurs - pour ces exercices de brièveté qu’il a portés à la perfection dans tous les genres littéraires et en particulier dans la rédaction de ces fragments qu’il nomme « Biographies synthétiques » et qui sont issus de la grande tradition des anciens rédacteurs de l’Encyclopédie britannique.

On retrouve dans ce texte justificatif sa modestie - sa feinte modestie - lorsqu’il prétend réduire l’ouvrage à « quelques variations partielles qui sont comme chacun le sait l’instrument classique de l’irréparable monotonie. » Le but avoué ? « je n’écris point pour une minorité choisie qui ne m’importe guère, ni pour cette entité platonique adulée que l’on nomme la Masse. Je ne crois point à ces deux abstractions chères au démagogue. J’écris pour moi, pour mes amis et pour atténuer le cours du temps. »

Dans ces « exercices d’aveugle, à l’exemple de Wells » on pourra détecter bien sûr les traces de lectures passionnées, pratiquées avec une belle fidélité : Swift, Edgar Allan Poe, mais aussi Marcel Schwob associé dés le premier séjour genevois à l’apprentissage de la langue française et bien évidemment l’auteur dYsur, de La Force Oméga, de la Kabbale pratique ou du miroir noir, Leopoldo Lugones, le compatriote argentin de la génération antérieure, à la fois modèle, référence, mais aussi insupportable présence, dont le suicide en 1938 coïncide curieusement avec les premiers essais borgiens de littérature fantastique pleinement assumés.

Le Livre de Sable se présente comme la souveraine synthèse de l’univers fantastique de J.L Borges. Il constitue l’aboutissement d’une recherche, d’une esthétique, d’une problématique conduisant à la découverte jubilatoire d’un style serein, presque oral, associé, dans une registration inhabituelle à une situation fantastique. Ouvrage capital de Borges, livre infini, dérangeant à l’image de cette pognée de sable dispersée par une main à vacation de sablier, qui allait définitivement transformer le désert. Livre-titre, hélas non réductible à ce vocable essentiel qui est, en réalité, l’attribut et le nom du créateur, amorce aléphale du livre total non écrit, non réalisé, mais toujours désiré, rêvé jusqu’à l’ultime confidence :

« Nous passons notre vie à attendre notre livre et il ne vient pas. » 

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