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Jean-Paul Sartre

Qu'est-ce que la littérature ?

 

QU’EST-CE QU'ÉCRIRE?

Non, nous ne voulons pas « engager aussi » peinture, sculpture et musique, ou, du moins, pas de la même manière. Et pourquoi le voudrions-nous? Quand un écrivain des siècles passés exprimait une opinion sur son métier, est-ce qu’on lui demandait aussitôt d’en faire l’application aux autres arts ? Mais il est élégant aujourd’hui de « parler peinture » dans l’argot du musicien ou du littérateur, et de « parler littérature » dans l’argot du peintre, comme s’il n’y avait, au fond, qu’un seul art qui s’exprimât indifféremment dans l’un ou l’autre de ces langages, à la manière de la substance spinoziste que chacun de ses attributs reflète adéquatement. Sans doute peut-on trouver, à l’origine de toute vocation artistique, un certain choix indifférencié que les circonstances, l’éducation et le contact avec le monde particulariseront seulement plus tard. Sans doute aussi les arts d’une même époque s’influencent mutuellement et sont conditionnés par les mêmes facteurs sociaux. Mais ceux qui veulent faire voir l’absurdité d’une théorie littéraire en montrant quelle est inapplicable

à la musique doivent prouver d'abord que les arts sont parallèles. Or ce parallélisme n’existe pas. Ici, comme partout, ce n’est pas seulement la forme qui différencie, mais aussi la matière ; et c'est une chose que de travailler sur des couleurs et des sons, c'en est une autre de s’exprimer par des mots. Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elles ne renvoient à rien qui leur soit extérieur. Bien entendu, il est tout à fait impossible de les réduire strictement à elles-mêmes et l’idée d’un son pur, par exemple, est une abstraction : il n'y a, Merleau-Ponty l’a bien montré dans la Phénoménologie de la perception, de qualité ou de sensation si dépouillées quelles ne soient pénétrées de signification. Mais le petit sens obscur qui les habite, gaieté légère, timide tristesse, leur demeure immanent ou tremble autour d’elles comme une brume de chaleur ; il est couleur ou son. Qui pourrait distinguer le vert pomme de sa gaieté acide ? Et n'est-ce pas déjà trop dire que de nommer « la gaieté acide du vert pomme »? Il y a le vert, il y a le rouge, c’est tout ; ce sont des choses, elles existent par elles-mêmes. Il est vrai qu'on peut leur conférer par convention la valeur de signes. Ainsi parle-t-on du langage des fleurs. Mais si, après accord, les roses blanches signifient pour moi « fidélité », c’est que j’ai cessé de les voir comme roses : mon regard les traverse pour viser au-delà d’elles cette vertu abstraite; je les oublie, je ne prends pas garde à leur foisonnement mousseux, à leur doux parfum croupi ; je ne les ai pas même perçues. Cela veut dire que je ne me suis pas comporté en artiste. Pour l’artiste, la couleur, le bouquet, le tintement de la cuiller sur la soucoupe sont choses au suprême degré ; il s'arrête à la qualité du son ou de la forme, il y revient sans cesse et s’en enchante; c’est cette couleur-objet qu’il va transporter sur sa toile et la seule modification qu’il lui fera subir c’est qu’il la transformera en objet imaginaire. Il est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons comme un langage Ce qui vaut pour les éléments de la création artistique vaut aussi pour leurs combinaisons : le peintre ne veut pas tracer des signes sur sa toile, il veut créer2 une chose; et s’il met ensemble du rouge, du jaune et du vert, il n’y a aucune raison pour que leur assemblage possède une signification définissable, c'est-à-dire renvoie nommément à un autre objet. Sans doute cet. assemblage est- il habité, lui aussi, par une âme, et puisqu’il a fallu des motifs, même cachés, pour que le peintre choisisse le jaune plutôt que le violet, on peut soutenir que les objets ainsi créés reflètent ses tendances les plus profondes. Seulement, ils n’expriment jamais sa colère, son angoisse ou sa joie comme le font des paroles ou un air de visage : ils en sont imprégnés ; et pour s'être coulées dans ces teintes qui, par elles- mêmes, avaient déjà quelque chose comme un sens, ses émotions se brouillent et s’obscurcissent; nul ne peut tout à fait les y reconnaître. Cette déchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, le Tintoret ne l’a pas choisie pour signifier l’angoisse, ni non plus la provoquer-, elle est angoisse, et ciel jaune en même temps. Non pas ciel d’angoisse, ni ciel angoissé ; c’est une angoisse faite chose, une angoisse qui a tourné en déchirure jaune du ciel et qui, du coup, est submergée, empâtée par les qualités propres des choses, par leur imperméabilité, par leur extension, leur permanence aveugle, leur extériorité et cette infinité de relations qu’elles entretiennent avec les autres choses ; c’est-à- dire qu’elle n'est plus du tout lisible, c’est comme un effort immense et vain, toujours arrêté à mi-chemin du ciel et de la terre, pour exprimer ce que leur nature leur défend d’exprimer. Et pareillement la signification d’une mélodie — si on peut encore parler de signification — n’est rien en dehors de la mélodie même, à la différence des idées qu’on peut rendre adéquatement de plusieurs manières. Dites qu’elle est joyeuse ou qu’elle est sombre, elle sera toujours au- delà ou en deçà de tout ce que vous pouvez dire sur elle. Non parce que l’artiste a des passions plus riches ou plus variées, mais parce que ses passions, qui sont peut-être à l’origine du thème inventé, en s’incorporant aux notes, ont subi une transsubstantiation et une dégradation. Un cri de douleur est signe de la douleur qui le provoque. Mais un chant de douleur est à la fois la douleur elle-même et autre chose que la douleur. Ou, si l’on veut adopter le vocabulaire existentialiste, c’est une douleur qui n’existe plus, qui est. Mais le peintre, direz-vous, s’il fait des maisons ? Eh bien, précisément, il en fait, c’est-à-dire qu’il crée une maison imaginaire sur la toile et non un signe de maison. Et la maison ainsi apparue conserve toute l’ambiguïté des maisons réelles. L’écrivain peut vous guider et s’il vous décrit un taudis, y faire voir le symbole des injustices sociales, provoquer votre indignation. Le peintre est muet : il vous présente un taudis, c’est tout; libre à vous d’y voir ce que vous voulez. Cette mansarde ne sera jamais le symbole de la misère ; il faudrait pour cela qu’elle fût signe, alors qu’elle est chose. Le mauvais peintre cherche le type, il peint l’Arabe, l’Enfant, la Femme ; le bon sait que ni

l’Arabe, ni le Prolétaire n’existent dans la réalité, ni sur sa toile; il propose un ouvrier — un certain ouvrier. Et que penser d'un ouvrier? Une infinité de choses contradictoires. Toutes les pensées, tous les sentiments sont là, agglutinés sur la toile dans une indifférenciation profonde ; c’est à vous de choisir. Des artistes à belles âmes ont parfois entrepris de nous émouvoir; ils ont peint de longues files d’ouvriers attendant l’embauche dans la neige, les visages émaciés des chômeurs, les champs de bataille. Ils ne touchent pas plus que Greuze avec son Fils prodigue.

Et Le Massacre de Guemica, ce chef-d’œuvre, croit-on qu’il ait gagné un seul cœur à la cause espagnole ? Et pourtant quelque chose est dit qu’on ne peut jamais tout à fait entendre et qu’il faudrait une infinité de mots pour exprimer. Les longs Arlequins de Picasso, ambigus et éternels, hantés par un sens indéchiffrable, inséparable de leur maigreur voûtée et des losanges délavés de leurs maillots, ils sont une émotion qui s’est faite chair et que la chair a bue comme le buvard boit l’encre, une émotion méconnaissable, perdue, étrangère à elle-même, écartelée aux quatre coins de l'espace et pourtant présente. Je ne doute pas que la charité ou la colère puissent produire d’autres objets, mais elles s’y enliseront pareillement, elles y perdront leur nom, il demeurera seulement des choses hantées par une âme obscure. On ne peint pas les significations, on ne les met pas en musique ; qui oserait, dans  / ces conditions, réclamer du peintre ou du musicien qu’ils s’engagent ?

L’écrivain, au contraire, c’est aux significations qu’il a affaire. Encore faut-il distinguer : l’empire des signes, c’est la prose; la poésie est du côté de la

peinture, de la sculpture, de la musique. On me reproche de la détester : la preuve en est, dit-on, que Les Temps Modernes publient fort peu de poèmes. C'est la preuve que nous l’aimons, au contraire. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter les yeux sur la production contemporaine. « Au moins, disent les critiques triomphalement, vous ne pouvez même rêver de l’engager. » En effet. Mais pourquoi le voudrais-je? Parce qu’elle se sert des mots comme la prose ? Mais elle ne s'en sert pas de la même manière ; et même elle ne s’en sert pas du tout ; je dirais plutôt qu'elle les sert. Les poètes sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage. Or, comme c’est dans et par le langage conçu comme une certaine espèce d’instrument que s’opère la recherche de la vérité, il ne faut pas s’imaginer qu’ils visent à discerner le vrai ni à l’exposer. Ils ne songent pas non plus à nommer le monde et, par le fait, ils ne nomment rien du tout, car la nomination implique un perpétuel sacrifice du nom à l’objet nommé ou pour parler comme Hegel, le nom s’y révèle l'inessentiel, en face de la chose qui est essentielle. Ils ne parlent pas ; ils ne se taisent pas non plus : c’est autre chose. On a dit qu’ils voulaient détruire le verbe par des accouplements monstrueux, mais c'est faux; car il faudrait alors qu’ils fussent déjà jetés au milieu du langage utilitaire et qu’ils cherchassent à en retirer les mots par petits groupes singuliers, comme par exemple « cheval » et « beurre » en écrivant « cheval de beurre3 ». Outre qu’une telle entreprise réclamerait un temps infini, il n'est pas concevable qu’on puisse se tenir sur le plan à la fois du projet utilitaire, considérer les mots comme des ustensiles et méditer de leur ôter leur ustensilité. En fait, le poète s'est retiré d’un seul coup du langage-instrument; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes. Car l’ambiguïté du signe implique qu’on puisse à son gré le traverser comme une vitre et poursuivre à travers lui la chose signifiée ou tourner son regard vers sa réalité et le considérer comme objet. L’homme qui parle est au-delà des mots, près de l’objet; le poète est en deçà. Pour le premier, ils sont domestiques ; pour le second, ils restent à l’état sauvage. Pour celui-là, ce sont des conventions utiles, des outils qui s’usent peu à peu et qu’on jette quand ils ne peuvent plus servir; pour le second, ce sont des choses naturelles qui croissent naturellement sur la terre comme l’herbe et les arbres.

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